La imagen descubierta

Premios Goya 2011

2011-02-15T11:52:00.000+01:00

Discurso de Álex de la Iglesia en los Goya 2011

Enlace para ver los ganadores de esta edición

http://premiosgoya.academiadecine.com/ganadores/

Nominaciones Premios Goya 2011

2011-02-04T06:56:00.000+01:00

Se acercan los premios con premio.
Aquí puedes encontrar los finalistas
http://premiosgoya.academiadecine.com/finalistas/
Destacamos entre los nominados al mejor corto de animación el de Vicenta producido por Conlictivos Productions.
Tiene momentos sublimes y es un buen homenaje a las películas de terror e intriga, con todos los elementos propios del cine clásico.

Vicenta from Conflictivos Productions on Vimeo.

La vergüenza

2011-02-02T09:36:00.006+01:00

Uno de nuestros últimos trabajos

Filmin

2011-02-02T09:26:00.000+01:00

Filmin es uno de los principales portales para ver cine independiente a un módico precio.

Sin duda este modelo de exhibición es una de las posibilidades que tenemos los cinéfilos para ver cine alejado del circuito comercial y que, desgraciadamente, las salas de nuestra ciudad apenas programan.

Al registrarse existe la posibilidad de ver bastantes cortometrajes de forma gratuita que nos dan una idea de cómo evoluciona este género.

Aquí tenéis una muestra

Filmin Cinemad

Teaser o Tráiler

2011-02-01T11:32:00.000+01:00

¿Cuál es la diferencia?
La palabra inglesa teaser, tradicionalmente tiene que ver con un rompecabezas, probablemente de ahí es de donde surja el término que se usa en cine para promocionar una película.
La palabra trailer es un avance, una sinopsis de la película.
Aunque hoy en día se usan de forma indiscriminada la diferencia está en que el teaser sólo duran unos segundos, no llega al minuto, con la intención de dejar con la miel en los labios al espectador, mientras que el tráiler tiene mayor duración, llegando a sobrepasar el minuto y medio y, lamentablemente, hoy en día sirve para destrozarte la película (lo que se conoce como spoiler), ya que lo normal sería mostrar una parte interesante y cautivadora del film para atraer público a las salas y, sin embargo, lo que hacen es mostrarte, en minuto y medio, principio, desarrollo y resolución de la trama. Un desastre.

Existen premios para los mejores trailers y, cómo no, los concede la industria estadounidense. Son los GTA (Golden Trailers Awards) y este año los premios han sido concedidos a los siguientes trailers:

GTA Winners

Mel Gibson is back to town

2011-02-01T11:09:00.001+01:00

La conflictiva personalidad de Mel Gibson provocó le ha llevado a estar apartado del cine un largo periodo de tiempo, lo que algunos celebraban por sus dudosas artes interpretativas. Sin embargo hay que recordar que no siempre fueron errores sus actuaciones, basta recordar el papel que hizo en El año que vivimos peligrosamente para darle un voto de confianza o las saga grunge de Arma Letal. Voto que pronto agotó con películas tan penosas como En qué piensan las mujeres o El patriota. Como Mel Gibson tiene una boca que echa culebras y, con frecuencia, dice memeces, no pudo resistir su tendencia a autoinmolarse en una industria que, a la primera de cambio, te aparta de su juego y, en esta ocasión, con razón.

Resucitando a Mel Gibson

Ahora vuelve con una película expiatoria en la que Mel Gibson muestra un mea culpa. Una película que recuerda, profundamente, una serie de los años 90. ¿Alguien se acuerda de la serie Infelices para siempre?

Plano secuencia 4

2011-01-31T13:39:00.000+01:00

Excelente imaginación de este director sueco Roy Andersson que suele tratar el tema de la incomunicación en planos secuencias donde el movimiento es siempre interno. Son cuadros vivientes. Nunca utiliza el movimiento de cámara para seguir a un personaje, todo transcurre en el encuadre. Es interesante la mirada extraordinaria de este director que siempre utiliza personajes decadentes, aparentemente perdedores, pero más humanos que muchos personajes creados para el cine.

Planos que recuerdan mucho la estética de Fellini, como en este que tiene cierto aire a E la nave va.

Me lo dices o me lo cuentas

2011-01-31T13:14:00.002+01:00

El guión cinematográfico no es una novela, tampoco un relato y mucho menos un poema en prosa. El guión debe escribirse de un modo directo, conciso y, sobre todo, describiendo lo que tenemos que ver. Por tanto el guión tiene que ser principalmente visual. Lo que contamos lo estamos viendo en imágenes.

Cuando los guionistas usan la expresión: “me lo dices o me lo cuentas”, indica que si me lo dices, es porque lo vas a explicar en el diálogo, si me lo cuentas es porque lo vas a mostrar con imágenes. El cine, evidentemente, es un lenguaje audiovisual y la imagen y el sonido son complementarios. Sin embargo, es frecuente cometer redundancias innecesarias, como, por ejemplo, describir en el diálogo algo que estamos viendo. Siempre pongo el mismo ejemplo porque es habitual en el cine americano. Se ha cometido un asesinato, el cuerpo está metido en una bolsa negra, con la cara descubierta, para que veamos que tiene varios disparos, uno justo en la frente. Hay un charquito de sangre (todavía tibia, lo dice el forense que mete el dedo en el charco). Luego llegan el detective de turno y su acompañante, por supuesto llegan tarde. El detective sale del coche con la gabardina abierta y con esa arrogancia que parece doblar puertas con las pestañas; su ayudante tiene un café o un donut en la mano y lo primero que dice es: “Lo han matado, Bronson, no hay nada que hacer”. Todo esto sucede mientras es evidente que el hombre está muerto y que lo han asesinado, pero todo ayudante que se precie, no puede evitar hacer un comentario de este tipo. En ese momento se produce una redundancia incomprensible e inútil.

Hitchcock mantenía que siempre es mejor contar que decir, que si podemos describir con imágenes lo que le ocurre a un personaje, el sonido nos servirá para reforzar los elementos visuales. Una magnífica muestra de su teoría la encontramos en la película La ventana indiscreta. La trayectoria inicial, donde no hay diálogo (la única voz que se oye es la de un locutor de radio, pero en seguida se encarga un personaje de cambiar el dial para escuchar música). La imagen nos presenta el lugar donde va a desarrollarse la trama, algunos personajes secundarios y, especialmente, el tórrido aburrimiento del protagonista. Las imágenes nos cuentan a qué se dedica y por qué está en esa situación. Basta echarle un vistazo para entender que se puede contar sin necesidad de repetirse con el diálogo.

Transición

2011-01-31T13:11:00.001+01:00

Desde que el cine es cine, y la elipsis se convirtió en una excelente arma arrojadiza para suprimir periodos innecesarios de la acción, existen las transiciones. Los fundidos a negro, los delicados encadenados, las horribles cortinillas de Star Wars, etc. Pasar de una secuencia a otra puede ser un ejercicio de inventiva muy eficaz. En este mismo blog encontraréis el excelente juego de transiciones que Jonn-ho Bong realiza en The host (película muy recomendable), enlazando tres acciones paralelas de un modo muy imaginativo y eficiente. Otra excelente transición es la que sucede en este episodio de Mentes criminales (Criminal Minds), después de que a Penelope Garcia (sin tildes en inglés) le disparen, intenta recordar lo sucedido, para ello el realizador de este episodio se sirve de la espalda de los personajes para hacer un fundido a negro y retroceder hasta la escena en la que se encuentra con su agresor. Un flashback que, además, para darle más presencia dramática e implicar todavía más a los protagonistas en la historia, los hace aparecer en el flashback, mezclando así dos secuencias de distinto tiempo. No tiene desperdicio. Sirve observar este tipo de transiciones para ponerlas en práctica alguna vez. La esencia de fundir a negro con la espalda de un personaje no es, ni mucho menos, un elemento nuevo en el cine, ya Hitchcock lo hizo en La soga por necesidades técnicas (ver secuencia más en entradas antiguas).

En esta ocasión la transición es breve y sencilla pero muy efectiva. Por corte, pasamos de la noche a la mañana con un raccord de acción que hace que la transición resulte más atractiva. En esta ocasión es Anna Paquin (la niña de El piano) un poco más crecida.

Fuera de campo

2011-01-31T13:05:00.000+01:00

Mostrar o sugerir, he ahí la cuestión. Ernst Lubitsch era un maestro de la sugerencia. Prefería que el espectador imaginara lo que sucedía fuera de campo mientras mostraba un plano vacío. En Lo que piensan las mujeres (casposa traducción de That Uncertain Feeling, aquel sentimiento incierto) la secuencia en la que Alexander Sebastian, un pianista tarado y arrogante, y Mrs. Baker, una mujer insegura, consuman el adulterio con un timorato beso se produce fuera de campo, un modo cortés y singular para evitar cualquier tipo de censura. La secuencia nos regala una manera delicada de sugerir una infidelidad.

Elipsis

2011-01-31T12:32:00.001+01:00

La elipsis se considera, tradicionalmente, como la supresión del tiempo innecesario en la narración de una historia. Sin embargo, no siempre se suprime el tiempo innecesario, sino parte del relato (de la diégesis) porque al narrador no le interesa mostrar algo en ese momento y para mostrarlo más adelante.

Así pues tenemos dos tipos de elipsis:

Temporal, la que nos permite suprimir algún elemento del discurso sin contradecir las reglas gramaticales. Que en el caso del lenguaje del cine es la tradicional supresión del tiempo innecesario.

La retórica, la supresión de alguna parte del discurso con intenciones dramáticas (también conocida como elipsis diegética, porque altera el relato).

Elipsis temporal:

Mostramos un ejemplo de la elipsis retórica:

En esta agridulce historia contemporánea que nos regaló Marco Ferreri con guión de Rafael Azcona, el uso de los planos secuencias es recurrente. Este fragmento oculta, intencionadamente, cierta información que enseguida desvela. José Luis López Vázquez discute con Mary Carrillo sobre la conveniencia o no de casarse con “la vieja” para heredar el pisito y poder casarse. Los dos avanzan en la noche, en un momento dado se detienen, y él le dice: “Me caso y la mato”. Justo ahí la cámara vuelve a retroceder para abrir el plano y mostrar que están al lado de un puesto callejero y hay una señora pegada a ellos que ha escuchado perfectamente la conversación. El efecto que consigue Ferreri es la sorpresa que provoca la risa al mostrarnos una situación tragicómica. Una delicia de secuencia, más aún cuando al principio el cojo les grita: “Miren, con una sola pierna”. Recupera el esperpento, porque aún mostrando lo trágico, el espectador no puede hacer más que sonreír. Genial, sin duda.

Por cierto, como dirían en la prensa, de “rabiosa” actualidad el tema del pisito y los realquilados.

La elipsis narrativa es más común y se da en todas las películas, salvo las del primer cinematógrafo.

Sugerimos ver Zombies Party, la secuencia del despertar de Shaun (Simon Pegg), casi al principio de la película.

Edgar Wright tiene por costumbre realizar elipsis narrativas muy ágiles y eficaces, porque en cuatro o seis planos muy breves, apoyándose en una ráfaga sonora que da agilidad, hace una excelente transición temporal de la secuencia.

Cuando el amigo le pregunta: “¿No vas a trabajar?” El director nos muestra una sucesión de planos de corta duración, todos con un zoom in: el personaje bajándose la cremallera, tirando de la cisterna, el agua de la cisterna, el personaje cepillándose los dientes, lavándose las manos y colocándose bien la placa de vendedor. 6 planos ágiles que nos sirven para decir que el personaje se ha vestido, se ha aseado y ya está listo para ir a trabajar. Solucionamos un tiempo que, de otro modo, mostrando todo el proceso, duraría minutos.

Poco después vuelve a realizar una elipsis relacionada con el desayuno. En 4 planos resuelve todo el proceso de preparación de un desayuno: Abriendo cajón de la cocina y cogiendo un cuchillo, untando la mermelada en una tostada, sacando la cucharilla del café, metiendo la garrafa de leche en el frigorífico. Y una vez más usando zoom in y ayudándose de un efecto sonoro que agiliza la acción, ya de por sí agil con planos que duran tan poco.

¿Raccord, qué raccord?

2011-01-31T12:01:00.000+01:00

En su día y en una entrada antigua definimos qué era el raccord en cine, así que no vamos a volver sobre el asunto para explicarlo de nuevo, sino que vamos a arrojar más luz y más ejemplos visuales sobre este error común y difícil de controlar.

Hay uno muy conocido en Uno de los nuestros de Martin Scorsese, en el que uno de los personajes fuma un “discreto” puro que aparece y desaparece.

Pero más flagrante es la barbaridad cometida en esa floja comedieta de Tú la letra, yo la música de Marc Lawrence, en ese diálogo, innecesario para la trama, que mantienen los protagonistas, se hace tan largo y anodino que un espectador expectante se aburre y se pone a contemplar las musarañas y los errores de bulto: Una muffin que pellizca y que luego vuelve a estar intacta, un vaso de té a la altura del hombro que en el siguiente plano está posado sobre la mesa, una doble de Drew Barrymore más delgada y con otro aspecto… y así hasta pasar un buen rato viendo el disparate.

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=T2klMEkRWBM

Una apreciación singular de la cuestión del raccord la encontramos en esta singular payasada de los chicos de Muchachadanui.

Eje de acción 2

2011-01-31T11:54:00.000+01:00

En otra entrada ya pusimos ejemplos sobre el eje de acción, esa línea imaginaria que nos permitía situar la cámara para que no hubiera un salto visual.

Volvemos con 3 ejemplos muy concretos:

1. El primero pertenece a Lo que piensan las mujeres de Ernst Lubitsch. En esta secuencia vemos cómo respeta el eje de acción posicionando la cámara en uno de los semicírculos que genera la línea imaginaria del eje. Incluso justifica la angulación de la cámara porque uno de los personajes está sentado y el otro de pie.

2. El segundo ejemplo, es una secuencia de Yo anduve con un zombie de Jacques Tourneur. En esta ocasión se produce un cambio de eje, gracias a la inserción de un plano neutro (la llegada del otro personaje), de este modo visualmente no se produce un salto.

http://www.youtube.com/watch?v=JhWwgsrZUzI

3. En el último caso (pertenece a la serie Scrubs), encontramos un evidente salto de eje, porque en el diálogo entre los dos médicos novatos cambian sus respectivas posiciones, primero ella está a la izquierda y enseguida salta a la derecha de la pantalla. Esto produce una sensación extraña en el espectador.

Eje de acción 1

2011-01-31T11:51:00.000+01:00

A la hora de grabar resulta esencial tener muy claro el eje de acción sobre el que se va a grabar, teniendo en cuenta la teoría del semicírculo o de los 180º. El eje de acción se establece por el movimiento de un personajes, de un vehículo, por el cruce de miradas de dos personajes, por la relación espacial, etc.

Un error de primerizos es no establecer desde el principio los ejes de acción y saltárselos por despiste. Otra cuestión es saltarse el eje por motivos estéticos, siempre y cuando se tenga conciencia de que se está saltando el eje.

Existen modos de pasar de un eje a otro sin saltarlo. Entre otras cosas se puede insertar un plano neutro o bien situar la cámara en el eje para luego pasar al otro lado, también se puede hacer con un movimiento de cámara que pase, con continuidad visual, de un lado al otro del eje.

Es conveniente tener establecido el eje de acción cuando grabamos un plano-contraplano, porque es donde tenemos más posibilidades de saltarnos el eje sin darnos cuenta. Para eso está la planificación técnica del director y el story-board. Entre otros elementos útiles.

Pero de esto hablaremos más adelante. De momento un buen ejercicio es observar detenidamente el siguiente cortometraje de Chiqui Carabante para analizar el modo técnico de pasar de un eje al otro sin saltarlo. Hay dos momentos concretos en que lo hace. ¿Y cómo lo resuelve?

En este otro ejemplo extraído de la película The Holiday dirigida por Nancy Meyers, vemos el modo más correcto de pasar de un lado del eje al otro sin saltarlo. Primero lo hace con un breve travelling circular y después lo hace insertando un plano neutro de un camarero entrando con una bandeja.

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2011-01-31T11:36:00.001+01:00

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La esencia del cine

2011-01-31T11:29:00.002+01:00

En una ocasión Sidney Lumet, director de Doce hombres sin piedad, charlaba con Akira Kurosawa amigablemente. Lumet le preguntó por qué, en una escena concreta de Ran, kurosawa había decidido un determinado encuadre y no otro. La respuesta fue sencilla. Le dijo Kurosawa que si hubiera encuadrado un poco más a la izquierda se habría visto una fábrica de Sony y si hubiera encuadrado a la derecha, el aeropuerto entraría en cuadro y cualquiera de las dos opciones eran una mala solución para una película de época. El ajetreo de técnicos, la pértiga de sonido, los focos, el ayudante de dirección moviendo a los extras, el personal de maquillaje quitándole el sudor al protagonista, los eléctricos tirando cables por todos lados, el riel del travelling, todo desaparece cuando la cámara encuadra. Es, sin duda, la esencia del cine.

Fuente: Lumet, Sidney. Así se hacen las películas. Rialp. Madrid:1999.

Raccord narrativo

2011-01-31T11:29:00.000+01:00

Un ejercicio singular de continuidad narrativa y visual. Cómo enlazar tres historias paralelas con imaginación. Eso hace el director Bong Joon-ho en la película The Host, unir tres historias paralelas que están sucediendo, primero a través del pomo de una puerta y posteriormente con el sueño onírico de una niña. Esto también tiene que ver con la continuidad, aunque en este caso sea narrativa y no de atrezzo o de iluminación. Otra película especialmente recomendable porque recupera el olvidado y vapuleado cine con monstruo.

Raccord

2011-01-31T11:27:00.001+01:00

Cuando hablamos de Raccord nos referimos a la continuidad (visual, auditiva, luminosa, de atrezzo, etc.) necesaria para que una película (rodada de forma fragmentada) mantega una continuidad natural cuando estamos viéndola. Como en el cine las secuencias se dividen en planos y los planos son rodados teniendo en cuenta un orden lógico de producción, es necesario que al menos una persona se encargue de mantener el raccord (continuidad) entre cada plano. Esta persona es la script (no confundir con the script: el guión). El script (o la script) es una especie de secretario de rodaje encargado de los códigos de tiempo y de la continuidad visual y auditiva. Por ejemplo, si un personaje tiene los brazos en alto, el siguiente plano deberá mantener los brazos en alto. Casi siempre surgen los problemas en las escenas en las que los personajes están comiendo, bebiendo o fumando. Es complicado mantener la continuidad al detalle porque hay que hacer diversas tomas y es comprensible que el cigarrillo se consuma o que la bebida y la comida disminuyan su tamaño. En cualquier caso, si conseguimos que el espectador esté atento a la historia, estos fallos mínimos pasan desapercidibos. Sin embargo, si el espectador se aburre con un diálogo insulso, lleno de tonterías y sin una fuerza dramática que ayude a avanzar la historia; es seguro que el espectador notará cualquier fallo de raccord, como sucede en la aburrida película de Marc Lawrence Tú la letra, yo la música (Music and Lyrics). En esta película hay una conversación para idiotas en una cafetería. Es tan bobo el diálogo, tan innecesario para la trama, que como espectador estaba más preocupado en buscarle errores. Había muchos, comenzando por el doble de Drew Barrymore (mucho más delgada), la muffin que se come Hugh Grant, que a veces tiene dado un pellizco y a veces aparece nuevamente entera; y más cosas que dejo a los demás que descubran. Sin embargo en Gracias por fumar (Thank You For Smoking) de Jason Reitman. Hay un escena en una cafetería en la que se cometen varios fallos de raccord pero, al contrario que en la comedieta anterior, en esta película el espectador está tan metido en la historia que olvida por completo fijarse en estos detalles. Dejo un “marcado” (le puse anotaciones visuales en naranja) ejemplo de la película Gracias por fumar. Tengo que reconocer que la película me pareció inteligente y abrumadora; y que sólo después de terminar de verla me acerqué con intenciones malévolas a buscarle los defectos de raccord a este diálogo. Comencé observando el vino blanco que bebe el personaje femenino y luego ese pastel al que se le cae el queso para reaparecer intacto un poco más tarde.

Ángulo de planos

2011-01-31T11:24:00.000+01:00

Como en la tipología de planos, el ángulo de la cámara dependerá de lo que deseemos expresar. Tenéis un ejemplo gráfico en el siguiente pdf: angulacion.pdf, que está sacado de esta página web. Es interesante porque lo explica de un modo sencillo, pero en realidad el tema de la angulación es más complejo.

Más que los ejemplos explicativos que podáis encontrar en los apuntes o en las imágenes que a continuación os muestro. Mi recomendación es y será siempre la misma: ver muchas películas, cortometrajes o incluso series de televisión, donde encontraréis multitud de ejemplos y podréis juzgar si están o no están justificados narrativamente.

Siempre tomando la figura humana como referente, tenemos los siguientes ángulos:

Ángulo normal (en la línea de la mirada del personaje)

Ángulo picado (por encima de la mirada)

Ángulo contrapicado ( por debajo de la línea de la mirada)

Ángulo cenital (en la perpendicular desde arriba)

Ángulo nadir (en la perpendicular desde abajo)

Ángulo aberrante (plano inclinado hacia un lado)

Existe otro tipo de plano al que algunos llaman ángulo imposible y otros plano imposible. No nos pelearemos por terminologías, sino por comprender qué tipo de plano es.

Consiste en situar la cámara en un punto de vista que de forma natural es imposible. Me explico. En Mujeres al borde de un ataque de nervios, hay un plano que está tomado desde el interior de un contestador, en el que vemos las dos bobinas de la cinta grabadora.

Otro plano imposible, también habitual, es colocar la cámara en el interior de un figrorífico.

Hay un cortometraje mexicano, que puede gustar más o menos, pero que es un buen ejemplo para observar cuestiones técnicas de ángulos imposibles (plano desde el interior de una nevera) o de un cenital (cuando al principio clama al cielo antes de pesarse). A nivel técnico es interesante de ver, a nivel de contenido, bueno, a mí, particularmente, me pareció un poco bobo. Pero quién soy yo para juzgar el trabajo de otros.

La suerte de la fea a la bonita no le importa.

Escala de planos

2011-01-31T11:02:00.000+01:00

Desde que el Modo de Representación Primitivo (orígenes del cine, plano-secuencia sin cortes, ausencia de montaje y ausencia de categoría expresiva en el plano) dejó paso al Modo de Representación Institucional (lo que conocemos como lenguaje audiovisual), se comienza a hacer un uso expresivo y justificado de los distintos tipos de planos. Se intenta que la planificación no sea arbitraria sino que tenga una razón de ser, siguiendo un significado, una idea que se quiere transmitir.

Así pues, sin profundizar en los tipos de planos intermedios, podemos hablar de los siguientes tipos de planos (sin olvidar que la escala de planos no es una ciencia exacta sino aproximada):

Vista General

Plano General Largo

Plano General

Plano Americano

Plano Medio

Primer Plano

Plano Detalle

Plano secuencia 3

2011-01-31T10:54:00.001+01:00

Otro paradigma del plano secuencia, esta vez, cómo no, el señor Hitchcock en acción.

Alfred Hitchcock quiso rodar La soga en un plano secuencia. Toda la película como una única secuencia. Una idea alocada, teniendo en cuenta lo que supone coordinar los moviemientos del equipo técnico y del artístico. Para ello construyó las paredes móviles del apartamento donde se iba a desarrollar la acción, de tal forma que cuando los personajes se desplazaban el equipo técnico podía seguirlos. Por otro lado, tenía el problema de la duración de los rollos de pelícua, que no daban para más de diez minutos. Solucionó este problema haciendo pasar a uno de los personajes por delante del objetivo cada vez que tocaba cambiar el rollo. De este modo el personaje tapaba el objetivo y eso permitía a Hitchcock fundir a negro, cambiar de bobina y volver a rodar en plano secuencia. Valgan como ejemplo estos 9 minutos y 23 segundos.

Plano secuencia 2

2011-01-31T10:48:00.000+01:00

En Hijos de los hombres, Alfonso Cuarón realizó una interesante y arriesgada apuesta por los planos secuencias. La historia que cuenta la película está bien, no es una obra maestra pero mantiene un aire apocalíptico que es una delicia. Consigue mantener en tensión al espectador y tiene un ritmo muy bueno. Además, a nivel técnico, es excelente. Tiene una realización meticulosa y una planificación muy arriesgada y compleja, teniendo en cuenta que apuesta por un modelo que mezcla el estilo documental con el periodismo de guerra. Cámara al hombro y siguiendo todo el tiempo a los personajes.

Asombroso este plano secuencia que, si no lo supera, al menos iguala al que Orson Welles nos dejó en Sed de mal. Está realizado con una doggicam, que es un invento fantástico para solucionar técnicamente este tipo de planos. Ahora bien, mi pregunta es ¿alguien me puede decir dónde está el corte? Porque existe un corte en esta secuencia ya que está claro que la doggicam está situada en el techo del vehículo y que al final, la cámara está fuera del coche, pasando a rodarse con una steadycam.

http://www.youtube.com/watch?v=9dV3fJSkZG8

Plano secuencia 1

2011-01-31T10:46:00.001+01:00

Se entiende por plano secuencia, un plano dinámico, habitualmente generando una trayectoria (combinación de panorámica y travelling), que posee unidad narrativa y en el que no se produce ningún corte mecánico (unión de planos durante el montaje) en toda la secuencia.

Básicamente un plano sin cortes que forma una secuencia.

La complicación de un plano secuencia consiste en la coordinación de movimientos de todos los personajes que intervienen en la secuencia así como la coordinación de movimientos de cámara y de técnicos que intervienen en el rodaje.

Hay maestros del plano secuencia. En España tenemos a Berlanga, al que le gusta enormemente rodar largos planos con cantidad de personajes moviéndose al mismo tiempo. Cualquiera de sus películas son un buen ejemplo para admirar el buen hacer de un plano secuencia.

Dicen los críticos, y en algo llevan razón, que el mejor plano secuencia de la historia del cine se encuentra en el comienzo de Sed de mal, la asfixiante y abrumadora película de Orson Welles. El comienzo tiene una excelente vitalidad narrativa. Comienza con un primer plano de unas manos manipulando una bomba, de ahí abre a un plano general en el que comienza una trayectoria que sigue paralelamente al coche con el artefacto en el maletero y a la pareja protagonista; creando de esta manera una tensión en el espectador, que sabe que en el coche hay una bomba y que está a punto de estallar, mientras los protagonistas pasean alegremente. Finaliza el plano secuencia con una explosión fuera de campo, que sirve para cambiar, por fin, de plano, con un inserto del coche estallando. Francamente magistral.

El plano

2011-01-31T10:06:00.001+01:00

Podríamos comenzar diciendo que el plano es al cine lo que el morfema es a la palabra: Una unidad mínima con significación propia. Desde luego esta es una sentencia general que incluso adquiere cierta vaguedad cuando se trata de cine. Basta recordar que Nöel Burch habla de Modo de Representación (1) en lugar de lenguaje, porque sostiene que el cine no es un lenguaje. Nosotros no entraremos en disquisiciones lógicas o en chismes de salón semiótico. A nosotros lo que de verdad nos interesa y preocupa es entender qué es un plano cinematográfico. Un plano puede entenderse como lo más simple: un bloque de espacio y tiempo ficticio construido para la película.

Como plantea Emmanuel Siety: “cabe considerar al plano como origen del cine: en primer lugar, porque en los inicios del cine las películas constaban de un solo plano y, en segundo, porque para hacer una película el primer paso consiste en rodar un plano.” (2)

Pero la definición de plano es más compleja en la actualidad de lo que era al comienzo del cinematógrafo. En el origen del cine y, por continuidad, el origen de la narrativa cinematográfica, hunde sus raíces en la fotografía. La transformación de la fotografía estática en dinámica, llevada a cabo por científicos como Edgard James Muybridge o como Étienne Jules Marey. Individuos que buscaban el análisis cinético, captando con un fusil fotográfico los movimientos de un caballo o de una persona. Es la fotografía en movimiento, el principio básico del cinematógrafo que desarrollaría Edison y los hermanos Lumiére.

Por tanto, las primeras películas de cine consistían en un único plano utilizado como reflejo de la realidad, sin contemplaciones artísticas, únicamente con intenciones científicas. El invento consistía en desarrollar la imagen en movimiento, no en hacer arte. Habrá que esperar a la llegada de George Méliès para comprender el potencial que supone el cine para contar historias, para crear ficción; pero también para comprender el arte del montaje.

La primera película conocida es de 1894 y muestra, con sencillez, el estornudo de un hombre. Para nosotros, crecidos en el lenguaje audiovisual, nos parecerá una idiotez, pero si nos ponemos en la mentalidad de la época, y entendemos que jamás habían visto una imagen en movimiento, esta película era una gran hazaña y sumamente interesante.

Edison continuó creando estas mínimas películas para su kinetoscopio, obteniendo gran éxito, especialmente cuando se trataba de imágenes más dinámicas con el negativo coloreado, como el sugestivo baile de Annabelle.

El origen del cine, por tanto, fue un plano, de cierta duración, pero al fin y al cabo un plano. Podríamos decir que un plano-secuencia, porque en realidad es lo que se pretendía: reflejar la realidad tal y como la vemos.

Los hermanos Lumiére, son considerados los padres del cine, porque a diferencia de Edison, el cinematógrafo proyectaba la imagen sobre una pantalla y las películas no tenían que ser vistas individualmente, como sucedía con el invento de Edison. El artilugio de los hermanos Lumiére captaba y proyectaba imágenes en movimiento, mostrando en un plano-secuencia la vida cotidiana (Más adelante hablaremos del plano-secuencia como lo entendemos hoy en día).

Para terminar nos quedamos con una clara definición de plano que nos deja Emmanuel Siety: el plano como los acontecimientos, tanto visuales como sonoros, que tienen lugar entre dos cortes. Claro que, hasta la llegada del imaginativo Méliès, no había ningún corte.

________

(1) Burch, Nöel. El tragaluz del infinito. Cátedra. Signo e Imagen.

(2) Siety, Emmanuel. El plano en el origen del cine. Paidós.